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L’abbandono del tempo narrativo: la Porte de l’Enfer.
di Giacomo Belloni
Il film Ottobre di Ejzenstein si apre con una serie di inquadrature della statua raffigurante il deposto Zar di Russia Nicola II mentre viene abbattuta con rabbia dalla folla per mezzo di robuste corde. L'immagine è costruita ad arte per dare il senso della fine della dinastia dei Romanov e l’avvento del nuovo governo provvisorio dei bolscevichi.
Si intuisce chiaramente l'intento di Ejzenstein di utilizzare statue al posto delle persone: invece del nuovo presidente Kerenski inquadra un pavone meccanico dalle piume brillanti, con l’intento di esprimere nel nuovo, la perfezione di un razionalismo industriale, vincitore su un passato inadeguato.
Poi il film cambia radicalmente registro mostrando due donne-soldato mentre contemplano estasiate due sculture di August Rodin: Il bacio e L'eterno idolo. In questa sequenza Ejzenstein vuole porre l'accento sulle differenti connessioni psicologiche che queste opere innescano nello spettatore. Rodin era morto proprio nel 1917, anno della rivoluzione che il film di Ejzenstein vuole celebrare, e aveva concepito la sua arte in opposizione al pensiero razionalista neoclassico, incarnato proprio dalla lucentezza meccanica del pavone, pensiero ancora ben radicato nel XIX secolo.
Lo schema neoclassico, come scrive la Krauss, si basa su due concetti fondamentali: il tempo come asse sequenziale con cui esprimere la narrazione e, in scultura, il rilievo. Percorsi quindi, che si sviluppano per mezzo di un tempo narrativo che si estende fino ad una conclusione rilevante. Per cui, quando François Rude realizzò la Marsigliese per L'Arco di Trionfo, lo fece cercando di descrivere qualcosa che andasse ben oltre un momento qualsiasi della Rivoluzione Francese, ma che fosse una rappresentazione in grado di rendere l'istante unico di pregnanza, quello determinante. Rude riuscirà a comporre gli eventi in una sola scena frontale utilizzando due assi, uno orizzontale ed uno verticale, assi che si intersecano nel punto di massima espressività: il risveglio della coscienza al senso di libertà. La costruzione è di tipo narrativo, esattamente come vuole la tradizione neoclassica che ribadisce il rilievo come scelta compositiva preferita. Rilievo che viene accentuato con un primo piano che si stacca da un fondo arretrato. Anche se costretto da una semi-frontalità, lo spettatore può così muoversi lungo una terza dimensione, pur limitatamente, per avere la sensazione di differenti punti di vista e di percezione delle masse che compongono la scena, consentendogli una lettura sempre trasparente, mai opaca: quello che c’è si vede chiaramente, senza rimandi.
Secondo i teorici del tempo, in effetti, la forma doveva raggiungere il massimo grado di espressività e di chiarezza, meglio se espressa in unità d’apparenza. È proprio questo il senso dell’uccello meccanico di Ejzenstein; il Pavone porta con sé la voglia di esprimere il meccanismo interno della natura, così come la Marsigliese di Rude vuole mostrare il movimento del tempo storico e il posto dell’uomo in esso. Uno schema narrativo insomma.
Rodin, al contrario, si propone di contrastare il fluire di un qualsiasi tempo sequenziale. Nella Porta dell’Inferno inserisce, quasi come un’interruzione della continuità temporale, il Pensatore, con lo scopo di schiacciare sul fondo tutto il resto della composizione, rendendolo centrale e dominante. La Porta non si presta mai per essere letta come un racconto sequenziale; al contrario, si offre come un ripetersi continuo di forme che si moltiplicano uguali impersonando differenti funzioni. Gli stessi corpi ripetuti più volte, come il Figliol prodigo che si ripresenta rompendo l'esempio della discontinuità del principio spazio-temporale. Le Tre ombre, posizionate in cima alla Porta, rappresentano lo stesso identico corpo ripetuto per tre volte. Una vera e propria parodia alla scultura neoclassica la quale tentava di superare la frontalità della visione fornendo quante più informazioni possibile, mostrando la stessa figura su più angolazioni differenti. Troviamo testimonianza di questa usanza anche all'inizio del XIX secolo con Le tre grazie del Canova e di Thorwaldsen. Rodin, al contrario, ripete esattamente la stessa identica figura per ben tre volte, facendo in modo quindi che tale uguaglianza possa eliminare completamente l'idea di composizione. Le tre teste sono allo stesso livello ed i loro corpi, assolutamente identici, non hanno tra loro alcun rapporto di senso; è come se la scultura non avesse alcuna relazione con la realtà oggettiva ma si fermasse ad una modalità totalmente autoreferenziale, un voluto disturbo del racconto. (Krauss)
Rodin sostituisce la componente narrativa dell'opera con un'altra che porta in sé il processo ripetitivo della propria creazione. (Krauss)
LO SFONDO
Ma non finisce qui, bisogna ancora considerare il rapporto fondo-figure.
Il fondo non è mai per Rodin un punto di partenza dal quale far emergere i personaggi, una matrice illusionista, come la chiama la Krauss. Il rilievo scultoreo, come per la Marsigliese di Rude, convenzionalmente suggerirebbe volumi che in realtà non esistono, per lasciare allo spettatore l’illusione di fare esperienza anche di ciò che non vede, anche dei lati non visibili, offrendo un’illusoria percezione di simultaneità. Per far ciò, nel corso del XIX secolo sono state utilizzate le ombre che i rilievi proiettavano sullo sfondo dal quale fuoriuscivano. È il caso di Madre e bambino addormentato di Medardo Rosso ove le ombre creavano la stesa sensazione di completezza offerta da Rude.
Nella Porta di Rodin invece, l’ombra della figura in rilievo sembra isolarla maggiormente dal fondo costringendoci a considerare quest’ultimo come un unico solido impenetrabile, tanto da segmentare le figure che questo sostiene, astraendole dalla finzione di una realtà illusionistica. In questo processo le figure escono dallo spazio e dal tempo, cristallizzandosi in una dimensione che prescinde da qualsiasi racconto e da qualsiasi narratività.
L’OPACITÀ
Bisogna sottolineare come Rodin abbia voluto scollegare completamente l'apparenza esterna dalla sua struttura interna. L'opacità è forse uno dei punti di rottura con il passato più evidenti. Le espressioni corporee dei suoi personaggi non corrispondono alle possibilità sostenibili dalla struttura ossea e scheletrica che anatomicamente li precederebbe. È il caso di Je suis belle del 1882, scultura in cui Rodin unisce saldamente le due figure, confondendole ambiguamente e sfuggendo da qualsiasi visuale che ne consenta una aggiustamento riparatore.
L'opacità si evidenzia ancor più nel forte allungamento del collo dell'Adamo del 1880. Una distorsione che non sarebbe possibile nella realtà. Scrive la Krauss: ancora una volta si ha l'impressione di urtare contro un muro di inintellegibilità […] manifesta delle superfici […] Un senso spogliato di prove o verifiche casuali […] Si tratterebbe di ammettere che gli effetti […] si spiegano da soli – che significano anche in assenza del fondo logico, […] espungendo significati che provengono dal registro dell'esperienza. Rodin crea un vero e proprio corto circuito in cui ciò che siamo abituati ad associare a un’espressione corporea - come uno stato emotivo - viene ora a decadere. L'anatomia non esprime più in superficie le intenzioni; ecco quindi che, ad esempio, un sorriso non significa od interpreta alcuno stato di felicità, o viceversa.
Con la Porta ci si ferma in superficie, la pelle della scultura diviene la frontiera tra un interno privato ed un'esterno pubblico e condivisibile. Questo confine è il momento della significazione, dove si equilibrano le forze interne e quelle esterne.
A MANUAL ON BRONZE-CASTING
Scrive ancora la Krauss: Certain sculptures of Rodin could almost serve as illustrations for a manual on bronze-casting, so clearly do they document the procedures of formation […] are riddled with the accidents of the foundry: air pocket holes which have not been plugged; ridges and bubbles produced in the casting stage which have not been filed away; a surface marbeled with the marks of process that Rodin has not smoothed out but left, so they are the visual evidence of the passage of the medium itself from one state to another […] Rodin figured are also branded with marks that tell of their rites of passages during the modeling stage.
Sulla superficie dell'opera di Rodin riconosciamo ogni passaggio del processo per la sua esecuzione, della costruzione delle sue forme; si costringe lo spettatore a constatare che l'esperienza non è preceduta dal senso ma che quest'ultimo ne è contestuale. Il senso è l'esperienza ed è registrato sulla superficie, proprio come nel Balzac: una testa separata dal un corpo costituito da una veste da camera che cela completamente qualsiasi forma sottostante.
Medardo Rosso è stato lo scultore che, più di chiunque altro si è avvicinato a Rodin, soprattutto per l'utilizzo del bozzetto, elevato a essere considerato opera conclusa e finita. L'utilizzo della superficie come luogo di senso in relazione all'esperienza per mezzo dei processi di formazione è stato utilizzato anche da altri. Si veda il periodo dell'Art Nouveau dove viene abbandonato ogni volume per lasciar spazio unicamente alla superficie sulla quale spesso si lascia traccia – ancorché artificiosa – dei segni lasciati dall'erosione dell'acqua sulla pietra, del vento, delle onde. In short, by what we think of as the passage of natural forces over the surface of matter […] like wind bending reeds, or the tides shaping the stems of water plants. (Krauss)
Sulla stessa scia troviamo Gauguin - anche lui non rivela nulla della struttura interna, o Matisse che lascia sulla superficie dei suoi lavori evidenti i processi di esecuzione e di modellatura. Come aveva fatto Rodin per la Porta, anche lui ripete in serie la testa di Jeannette, dimostrando di aver superato il momento pregnante della Marsigliese di Rude. Jeannette e le sue successive ripetizioni numerate hanno la stessa significanza delle Ombre con l'aggiunta della serialità che ne testimonia la prosecuzione del concetto nel tempo.
io@giacomobelloni.com
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per approfondimenti si consiglia la lettura del libro:
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