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Readymade: opacità e rottura della catena casuale.
da Rosalind Krauss, Passagges in Modern Scupture, 1981.
di Giacomo Belloni
Nel 1911 Duchamp fu spettatore di una rappresentazione teatrale dal titolo Impressioni d'Africa di Raymond Roussel. La particolarità di questo spettacolo decisamente innovativo era l'utilizzo in scena di alcune macchine che producevano arte in maniera del tutto autonoma: una era capace di fare musica, un'altra di realizzare tappeti, un'altra di dipingere, e ancora altre, sempre con le medesime qualità.
Duchamp rimase affascinato dall’autonomia di queste macchine, così capaci di spersonalizzare ogni loro manifestazione e così in grado di rimanere estranee da qualsiasi emozionalità o personalismo. Duchamp, al contrario di quanto fece Picasso, cominciò quindi a inserire nelle sue opere meccanismi e strani ingranaggi. Non solo, caratterizzò i suoi lavori con frasi che ne anticipavano già nel titolo la tecnicità e la meccanicità.
Adoperò poi alcuni oggetti industriali e li espose quasi senza modifiche - i Readymade - come uno scolabottiglie o una ruota di una bicicletta, limitandosi poi a firmarli solamente. Quest'ultimo gesto assunse un’importanza senza pari nella storia dell’arte in quanto, con la semplice operazione della firma, si decontestualizzava l'oggetto dalla sfera del banale utilizzo e lo si elevava al rango nobile delle opere d'arte. Non solo: Duchamp amava giocare con le parole e, utilizzando omofonie, inversioni o ripetizioni, componeva frasi, proprio come aveva già fatto Roussel per i testi d’Impressioni d'Africa, quando aveva pensato la scrittura come un insieme di gruppi fonetici da scomporre e ricomporre per costruirne il testo teatrale.
L’opacità dell'opera.
Sembra sia stata l'opacità [...] dell'opera di Roussel ad affascinare Duchamp e il fatto che i suoi libri erano il prodotto di un'automazione rigorosa dei processi artistici. (R. Krauss).
Mentre la caratteristica dell'opera - così come noi siamo abituati a concepirla - è la trasparenza, se ne meccanizziamo la produzione e ne eliminiamo ogni personalismo, la rendiamo inevitabilmente opaca. Lo spettatore in questo caso non cerca più significati in ciò che viene raffigurato perché è deviato verso i suoi processi di produzione. Osservando Fountain non si cerca di decifrarne la costruzione formale così come si farebbe con un'opera tradizionale, perché il suo senso è lì davanti agli occhi, espresso solamente da ciò che appare, senza altri significati se non quanto - semmai - inconsciamente suggerito dalla sua forma altalenante tra l’uterino e il fallico. Quest'ultima metafora sembra oltretutto essere formulata dallo spettatore piuttosto che dall'artista. Una rotazione di novanta gradi, il solo ribaltamento di un oggetto non modificato nella forma, tende a cancellare ogni significato interiore. Duchamp non ha costruito nuove forme, non le ha nemmeno previste, e questa modalità tende ad estraniare completamente l'opera dall’ambito di una creazione sentimentale o emozionale.
Rottura della catena causale.
I Readymade annullano qualsiasi narrazione. L'oggetto viene infatti gettato nel tempo estetico, come se non provenisse da nulla, la catena di cause ed effetti e la successione razionale degli eventi che costituivano la pietra miliare di un qualsiasi racconto in terza persona svaniscono per sempre (R. Krauss). Una vera e propria cesura rispetto a quanto visto finora.
Con i dipinti di Duchamp su vetro, come Slitta contenente un mulino ad acqua in metalli vicini (1913-15), il fondo trasparente cancella completamente l'illusionismo classico. Le figure sono in prospettiva, ma una prospettiva centrata su un punto improbo, quasi innaturale rispetto a chi osserva, e contrastano tanto con l'asse verticale al quale è agganciata la forma semicircolare dell'opera, tanto con il fondo. Quest'ultimo è lo spazio reale, quello dello spettatore. Esattamente come un readymade la Slitta perturba e spiazza l'osservatore, confondendolo perché, ancora una volta, delude le sue aspettative nei confronti di una narrazione lineare.
L'altro artista che produsse opere concettualmente simili ai readymade è stato Constantin Brancusi. Artista fuori dal tempo, in anticipo tanto da essere escluso dal Salon des Indipendants del 1920, quando la sua Princess X venne rimossa per ordine del capo della polizia per offesa alla pubblica decenza. Tanta semplificazione evidenziava la vicinanza tra le forme della principessa e una forma fallica lucente. Qualche anno dopo una sua altra scultura venne fermata alla dogana di New York con l’accusa d’importazione clandestina di materiali industriali. Oltretutto l’opera era al seguito di Duchamp.
Al contrario di Duchamp Brancusi ha mantenuto la figura - umana o animale - intervenendo manualmente, in maniera molto accurata, sulla superficie delle sue sculture. Nel caso delle fusioni in bronzo la lucidatura era talmente perfetta da rendere le superfici assolutamente specchianti e resistenti a qualsiasi analisi di uno spettatore e alla sua naturale abitudine ad associare le forme esterne con il loro interno, alla narrazione appunto. L’opacità nella sua forma più assoluta.
Forme quasi perfette, se non fosse per quella piccola irregolarità che le estranea dalla sfera della geometria e le consegna al mondo del reale.
È il caso de L'inizio del mondo: un uovo di bronzo appoggiato orizzontalmente su un disco riflettente. Uovo e disco restituiscono completamente distorto il luogo che li ospita. L'osservazione non ci invita qui a cercarne alcun rapporto interno, presi come si è nell'ammirare gli effetti riprodotti sulle superfici. Esattamente come per la Slitta di Duchamp, anche L'inizio del mondo include in sé il contesto che la contiene e lo riproduce sulla sua pelle, confondendo ancor più lo spettatore, opacizzando maggiormente l’opera che riflette il suo esterno invece che l’interno.
Il percorso intrapreso da Brancusi per arrivare a L'inizio del mondo, è caratterizzato da un distacco dalla scultura tradizionale. Emblematica è Supplizio, opera che risente dell'influenza di Medardo Rosso, per quella sua capacità di far percepire l'intimità di alcune relazioni interne all'opera, ma di mantenerle comunque celate dalla forma esterna; visibile ma non analizzabile a fondo, come se ci fosse qualcosa di inafferrabile che continuamente sfugge via. Si potrebbe dire che Medardo Rosso è il ponto di passaggio tra Rodin e Brancusi: un’opacità ancora non alla sua massima intenzione.
Fin qui abbiamo percorso al contrario l'iter creativo compiuto da Brancusi. Volendo iniziare dal principio dovremmo prima di tutto analizzare Supplizio I, opera del 1907, dove un bambino china la testa forzosamente, quasi in maniera innaturale; quindi passeremmo da Prometeo del 1911: ancora in marmo, la figura perde la spalla ed il torso posizionandosi finalmente in orizzontale.
Solamente a questo punto arriva il Prometeo bronzeo con i suoi riflessi differenti tra le due sezioni, inferiore e superiore, sembra inaugurare la nuova fase di Brancusi. Lontano da Supplizio l'artista lucida ora accuratamente le sue opere per includere sulla loro superficie le forme del mondo, opacizzandole verso qualsiasi tentativo penetrante da parte di un osservatore. Nessuna trasparenza: un esterno che non lascia intravedere alcuna struttura portante, una pelle che si uniforma con il contesto esterno piuttosto che evidenziarne l'armatura anatomica.
Non solo forme elementarizzate all'estremo; nemmeno Modigliani si era spinto a tanto: nelle sue sculture rimanevano infatti ancora evidenze antropomorfe o incisioni che disegnavano sulla superficie punti d'appoggio per uno sguardo in cerca di riferimenti provenienti da uno “scheletro interiore”.
Il culmine Brancusi lo raggiunge in Neonato; forme ancor più essenziali che richiamano lontanamente l'urlo naturale del bambino. Sempre più lontano dalle superfici scabrose di Rodin è lo stesso Brancusi ad ammettere che senza lo scultore francese nulla sarebbe stato possibile.
Il suo percorso è quindi lineare, da Supplizio a Prometeo, quindi Neonato fino a L'inizio del mondo e quindi L'uccello nello spazio del 1924: nessuna armatura interna, superfici lisce e lucide che riflettono dando l'impressione di cambiare continuamente.
Una lucidatura maniacale ma con finalità differenti da quelle di scultori come Harp e Moore che miravano ad esaltare l'elemento costitutivo attraverso l'assoluta fedeltà ai materiali.
Nel suo Torso di giovane Brancusi propone un'estetica industriale e meccanica con tubi perfettamente levigati e specchianti i quali, nella loro composizione formale, suggeriscono un erotismo che si alterna tra la figura maschile e l'ambiguità di un fallo geometrizzato.
Questa congiuntura tra erotico e meccanico è un forte punto di incontro con Duchamp e viene riproposta con Principessa X, anch'essa come detto, come Fountain ritirata dal Salon des Independants del 1920.
Il vero punto d'incontro però tra Duchamp e Brancusi rimane la loro posizione nei confronti della narrazione, sempre rinnegata, in primis separando la superficie dalla struttura interna. Questo per negare qualsiasi collegamento con un nocciolo dal quale renderne conseguente un'esteriorità.
io@giacomobelloni.com
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per approfondimenti si consiglia la lettura del libro:
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